康保成|(下)試論俗曲體戲曲及其在中國戲劇史上的地位——以蒲松齡《禳妒咒》爲中心

作者:戏曲与俗文学微信号:xiquyusuwenxue发表时间 :2019-02-27


作者簡介
康保成,男,1952年生,河南鄭州人。中山大學中文系教授,廣州大學文學思想研究中心特聘教授。研究方向為中國古代文學、中國戲曲史。近年來側重從戲劇與民俗、宗教的關係方面入手,探討古代戲劇形態的演變。著有《儺戲藝術源流》《中國古代戲劇形態與佛教》等,主編《王季思文集》《中國古代戲劇形態研究》等。
提要:中國傳统戲曲一向被分爲曲牌體和板腔體兩大類型,但蒲松齡的《禳妒咒》卻是一部俗曲體戲曲。作品有生、旦、净、末、丑的脚色提示,有演員上下場提示和上下場詩,有代言體的唱詞和念白。更重要的是,作品中使用了不同于南北曲的俗曲曲牌,其連缀方式也與南北曲迥異。《禳妒咒》的產生,不僅説明當時俗曲體戲曲已經形成,而且昭示着這種音樂結構和文學體制有着悠久的傳承歷史。從金元諸宫調,到明代的弦索清唱、時尚小曲、寶卷和道情講唱,再到《禳妒咒》以及《太古傳宗》《纳書楹曲譜》中的時劇、《缀白裘》中的雜劇、宫中的侉戲以及吹腔、四平調、弦索調、秧歌等,俗曲體戲曲的形成與發展脈絡依稀可見。俗曲體戲曲以《禳妒咒》爲正式形成的起點,其終點一直貫穿到當代。迄今我國南北方尚存的各種地方戲中,俗曲體戲曲占了較大分量。而《禳妒咒》,爲我們認識俗曲體戲曲的特點、形成歷史及戲劇史地位,提供了第一手可信的資料。
關鍵詞:禳妒咒 劇本 俗曲 俗曲體 曲牌體 板腔體

三、《禳妒咒》與俗曲體戲曲的形成
《禳妒咒》以俗曲構成,這種文學體制與音樂結構與“弦索”聲腔有着難解難分的血緣關係。紀根垠爲《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》撰寫的“柳子戲”條指出:
柳子戲屬於弦索系统的劇種。元、明、清以來,中原地區一直流傳着【鎖南枝】【傍妝台】【山坡羊】【耍孩兒】【駐雲飛】【打棗杆】等俗曲小令……柳子戲就是在它的基礎上發展形成的……清康熙年間,蒲松齡曾採用民間流行的俗曲演唱形式,編寫成坐唱及接近戲曲體裁的14種俚曲,所用曲牌多與柳子戲同名。 [1]
所謂“弦索”,本來指的是諸如三弦、琵琶一類的弦樂器,或因其用於北曲伴奏,故後來成了清唱北曲的代稱。胡應麟(1551-1602)《少室山房筆叢》辛部“莊岳委譚”下云:
《西厢記》雖出唐人《鶯鶯傳》,實本金董解元。董曲今尚行世,精工巧麗,備極才情,而字字本色,言言古意,當是古今傳奇鼻祖。金人一代文獻盡此矣!然其曲乃優人弦索彈唱者,非搬演雅劇也。[2]
王骥德(?-1623)《曲律》也説:“金章宗時,董解元所爲《西廂記》,亦第是一人倚弦索以唱,而間以説白。至元而始有劇戲,如今之所搬演者是。” [3]這樣,《董西廂》便成了清唱北曲的代表作。到清李斗《揚州畫舫録》、梁廷柟《曲話》,乃至王國維《録曲餘談》均直接稱《董西廂》爲“弦索西廂”;清代的一些《董西廂》刊本,書名就是《弦索西廂》。
《弦索西廂》書影
明中葉以後,“弦索調”不僅可以用作清唱,同時也是戲曲聲腔,但已經南曲化了。據何良俊的《四友齋叢説》,正德年間(1506-1521),南教坊的樂工頓仁隨駕至北京,學得了北曲亦即弦索的演唱方法,轉而被何氏邀約在南京授徒。清厲鹗(1692-1752)《東堂觀劇四首次西顥韻》其一云:“秋河雨後濕模糊,小部徵歌集飲徒。此是武宗弦索調,江南倦客得知無。” [4]這裏所説的“武宗弦索調”當即來自何良俊的説法。據此,“弦索調”直到清中葉尚在劇唱中運用。
明宋懋澄(1569-1620)《順天府宴狀元記》一文,記萬曆丁未(1607)春三月十八日,順天府“一貴人”家宴,“二獻,則上弦索調,唱‘喜得功名遂’,乃《吕聖功破窯記》末齣也” [5]。此處的《吕聖功破窯記》並非王實甫的北雜劇《吕蒙正風雪破窯記》,而是南戲《吕蒙正》。何良俊《四友齋叢説》卷三十七引南戲《吕蒙正》“紅妝豔質,喜得功名遂”,並引《拜月》《王祥》《殺狗》《江流兒》《南西廂》《玩江樓》《子母冤家》《詐妮子》中唱詞,云其“皆上弦索。此九種即所謂戲文,金元人之筆也”[6] 。南曲“上弦索”,亦即《南詞敘録》所説的“南曲北調,可與筝琶被之” [7]。無論清唱或劇唱,“南曲北調”都會存在腔調不協與發音不準的情況。正如沈寵綏(?-1645)所説:“至如弦索曲者,俗固呼爲北調。然腔嫌嫋娜,字涉土音,則名北而曲不真北也。” [8]這是説,所謂“弦索”曲調,雖然一般人叫做“北曲”,但由於不按《中原音韻》發音,已經不能算是真正的北曲了。所以他才寫了《弦索辨訛》,對《西廂記》等“弦索諸曲”,“詳加厘考,細辨音切” [9]。不過他又指出,北曲的發音其實並未消亡,而是留存在優人口中,“口口相傳,燈燈遞續,勝國元聲,依然嫡派”。他特别舉出的曲牌有【羅江怨】【山坡羊】等,並云“江左所習【山坡羊】,聲情指法罕有及焉。雖非正音,僅名侉調,然其愴怨之致,所堪舞潛蛟而泣嫠婦者,猶是當年逸響云” [10]。顯然,這裏所説的【羅江怨】以及“侉調”【山坡羊】,並不是南北曲曲牌,而是俗曲曲牌。也就是説,在沈氏看來,明代中期以後流行的俗曲中,保存了元代北曲的逸響。换言之,蒲松齡的俚曲,包括已經成爲戲曲劇本的《禳妒咒》,源自元代北曲。
不過,論及俗曲體戲曲的形成,南方諸聲腔的影響也不可忽略。明代嘉萬時期,除了以昆腔雅調爲代表的格律規範的曲牌聯套體戲曲之外,還存在着大量民間色彩濃厚的地方聲腔。其中,弋陽腔沿襲了南戲的一些民間曲牌和“一唱衆和”(不用伴奏的乾唱)的唱法,弋陽腔、太平腔、青陽腔均出現了“滚唱”(在唱詞前後或中間加上句式整齊的五七言詩句)。王骥德《曲律》卷二“論板眼第十”云:“今至弋陽、太平之‘兖唱’,而謂之‘流水板’,此又拍板之一大厄也。” [11]此處“兖唱”即“滚唱”。王骥德把齊言體的“滚調”唱法稱作“流水板”,且謂其爲“拍板之一大厄”,正透露出與曲牌體不好協調的板腔體的節奏特點。流沙在論述青陽腔的支脈“徽池雅調”時指出:“由於滚調詞句在一個曲牌中大量出現,使其固定的曲牌詞格已經無法保留,加上幫腔樂句的減少,引起整個劇種在音樂唱腔上的變化是打破曲體結構,從而創造一種新的曲體。這種曲體有點類似板腔體的音樂形式。” [12]這一推測,似已意識到俗曲體的存在。王骥德《曲律》“論腔調第十”云:
數十年來,又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石台、太平梨園,幾遍天下,蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡,不分調名,亦無板眼;又有錯出其間,流而爲“兩頭蠻”者,皆鄭聲之最,而世争膻趨痂好,靡然和之,甘爲大雅罪人,世道江河,不知變之所極矣! [13]
這裏所説的“不分調名,亦無板眼”的“兩頭蠻”,應當與早期南戲的“本無宫調,亦罕節奏”意思是一樣的。也就是説,在南方,俗曲體的基因並没有隨着南戲向傳奇的轉變而完全泯滅。南方的“兩頭蠻”、“滚調”與北方的“弦索”,共同構成了俗曲體戲曲的先聲。
以《董西廂》爲代表的“弦索”,雖早已被北雜劇、南戲以及明代的海鹽腔、昆腔等分别吸收[14],成爲戲曲聲腔,但其清唱形式依然在民間流傳。除上文所引外,明末小説《檮杌閑評》第七回寫:“進忠揀個年長的問道:‘這可是戲班子下處麽?’那人道:‘不是,這都是小唱弦索。若要大班,到椿樹胡同去。’” [15]這裏的“小唱弦索”與搬演戲曲的“大班”相對而言,明顯指俗曲清唱。
如前所述,明中葉以降,俗曲清唱還進入到北方宣卷和道情講唱之中。寳卷、道情與“小唱弦索”不同,而是一種以宣教爲目的的説唱文學。其中有唱有白,有時候還以第一人稱的語氣講經説法,距離戲曲只有一步之遥了。蒲松齡從中汲取營養,從而創制了戲曲文學和戲曲音樂的一種新體制。《禳妒咒》之所以殘存着非代言體的講唱文學痕跡,即是為此。
周貽白提出:“如果要追溯源流的話,蒲氏的《禳妒咒》應當就是柳子腔這一系統的最早的劇本。”[16] 紀根垠則認爲:“在蒲松齡編寫《禳妒咒》等俚曲之前,山東境内已經有用民間俗曲編寫戲文的先例了,很可能就是當前流行的柳子戲(弦子戲)等弦索腔系的戲曲劇種。蒲松齡的俚曲作品絶非獨出心裁,憑空編創,而是模仿和採用這種地方戲曲形式進行編寫的。” [17]從邏輯上説,紀氏的推論不無道理,但目前尚未發現早於《禳妒咒》的完整的俗曲體劇本,故周先生的説法仍然站得住。
值得指出的是,包括《禳妒咒》在内的蒲松齡的俚曲作品,不是純粹的案頭之作,而有可能曾經演出過。蒲松齡之子蒲箬在爲其父撰寫的《清故顯考歲進士候選儒學訓導柳泉公行述》中,説蒲松齡“又演爲通俗雜曲,使街衢里巷之中,見者歌,而聞者亦泣。其救世婆心,直將使男之雅者、俗者,女之悍者、妒者,盡舉而匋於一編中”[18] 。“女之悍者、妒者”,應當指的就是《禳妒咒》中的女主角江城吧?可以認爲,《禳妒咒》中的【哭笑山坡羊】中“哭”和“笑”的提示,應是表情和動作提示,演員唱到此處,應有相應的表演。俗曲體曲牌在蒲松齡筆下處理得如此自由自在、得心應手,固然彰顯了蒲氏的文學才華。但蒲氏卻並不是信口開河地胡編亂造,而應是在當時山東一帶流行曲調的基礎上進行的藝術加工,有相當雄厚的群衆觀演基礎。
成書於康熙末年的《太古傳宗》,其第三部分《弦索調時劇新譜》爲乾隆十四年後所增刻[19]。但書坊刻書應晚於“時劇”流行的時間,故這部分劇目應是康熙至乾隆初流行的俗曲體戲曲。如《思凡》《僧尼會》《大王昭君》《小王昭君》《花子拾金》《蘆林》《夏得海》《羅和做夢》《醉楊妃》《紅梅算命》《金盆撈月》《曠野奇逢》《臨湖》《踢球》《花鼓》《唐二别妻》《借靴》《磨斧》等。這些劇目所使用的俗曲曲牌有【山坡羊】【玉嬌枝】【駐雲飛】【四邊静】【掛枝兒】【竹馬兒】【誦子】【耍孩兒】等。《時劇新譜》引録了其曲詞,並標明工尺,爲我們研究清初俗曲體戲曲提供了可信的資料[20]。此外,乾隆五十七年(1792)葉堂所編《納書楹曲譜》刊刻,其中外集卷二也有“時劇”類,所收劇目除多出《小妹子》一種外,其餘均與《太古傳宗》雷同。
《太古傳宗》與《納書楹曲譜》中的“時劇”,在《綴白裘》中稱爲“雜劇”。名稱的改變,也許意味着這批劇本已經不新。其中包括三集卷一之《小妹子》,六集卷一之《買胭脂》《落店》《偷雞》《花鼓》、卷二之《途歎》《問路》《雪擁》《點化》、卷三之《探親》《相駡》、卷四之《過關》《安營》《點將》《水戰》《擒麽》,十一集卷一之《堆仙》《上街》《連相》《殺貨》《打店》《借妻》《回門》《月城》《堂斷》《猩猩》、卷二之《看燈》《鬧燈》《搶甥》《瞎混》《斬妖》《鬧店》《奪林》《繳令》《遣將》《下山》《擂臺》《大戰》《回山》、卷三之《戲鳳》《别妻》《斬貂》、卷四之《磨房》《串戲》《打面缸》《宿關》《逃關》《二關》。劇本中使用的俗曲曲牌或腔調有:【梆子駐雲飛】【吹腔】【梆子皂羅袍】【鳳陽歌】【花鼓曲】【高腔急板】【梆子山坡羊】【吹調駐雲飛】【西調】【西調小曲】【銀紐絲】【四大景】【亂彈腔】【燈歌】【寄生草】【急板令】【高腔】【京腔】【吹調】【秦腔】【批子】【梆子腔】【五更轉】【梆子點絳唇】【西調寄生草】【夜夜遊】(即《禳妒咒》中之【呀呀油】,引者注)等。
收録在《太古傳宗》《納書楹曲譜》和《綴白裘》中的這批劇目,有的雖改編、移植自昆曲折子戲,卻並不注明原傳奇名目,而特别標明其爲“時劇”或“雜劇”。其用意,顯然在於與昆曲折子戲區分開來。有研究者指出:“這些作品的劇本體例,多逸出一般南北曲聯套的作法,音樂表現亦有不同。”[21] 其實,這正是與南北曲聯套有明顯差異的俗曲體劇本體制特徵。
上引沈寵綏《度曲須知》,提到俗曲曲牌中的“侉調”【山坡羊】。“侉”也可以寫作“誇”。明末陸雲龍(約1628年前後在世)《清夜鐘》第七回寫道:“劉耍子道:‘忘了,忘了,我原説姐姐彈得好,尋哥來,没奈何,姐姐彈一曲。’魏鸞假謙了謙,拿過琵琶來,一連兩個誇調【山坡羊】。” [22]袁于令(1592-1672)《西樓記》傳奇第六齣有如下一段描寫:
(小净隨意將時曲一隻唱作誇調介,衆笑贊介,净附丑耳云)方才老一唱的曲兒,這幾個調,我都摹擬在此了。(丑)你摹擬像個什麽來?(净)那一個闊調呵,【黄鶯兒】如把破筒敲。(丑)啞調呢?(净)癲蝦蟇猛醋哮。(丑)低調呢?(净)雨中曲蟮啼陰調。翻高字,雌貓怕交。做拖腔,綿紗漫摇,快來好似賠鸮叫。(净搔喉介,丑)把喉搔,接連幾套。(小净)越聽越難熬。[23]
很顯然,這裏對“誇調”的描寫,帶有對民間曲調極度鄙視的態度。《西樓記》完成於明末崇禎年間,可見當時“誇調”(侉調)流行的情況。
朱素臣的《秦樓月》傳奇完成於康熙年間,其中第七齣,寫孝子李九兒對湖州太守袁皓説道:“每是吃飯頭上,要博娘笑臉,一定唱支山歌曲子他聽,銀絞絲、山坡羊、打棗竿、邊關調都會唱的,老爺,我就唱支你聽聽。”接着寫九兒“隨意唱誇調介” [24]。這説明,侉調指的就是原來流行在北方,後傳播到江南的民間俗曲。吴偉業輯《綏寇紀略》卷十二:“兵未起時,中州諸王府中樂府造弦索,漸流江南,其音繁促淒緊,聽之哀蕩,士大夫雅尚之。又江南人多唱【掛枝兒】,而大河以北所謂‘誇調’者,其言尤鄙,大抵男女相愁離别之音,靡細難辨。”[25]這段話,大體説明了“弦索”與俗曲【掛枝兒】亦即北方所謂“侉(誇)調”的關係,且可大略看出其自雅而俗的流變過程。
“侉調”之“侉”,本義是自誇。《尚書•周書》:“驕淫矜侉,將由惡終。”僞孔安國注:“言殷衆士禱恣過制,矜其所能,以自誇大,如此不變,將用惡自終。”[26]清文康《兒女英雄傳》第十二回:“聽他説話雖帶點外路口音兒,卻不侉不怯。”將“侉”與“怯”相對,頗能凸顯其本義。沈寵綏所云“侉調”,主要是從語音、聲腔的角度,將保留有元代北曲逸響的語調與明代的所謂“正音”相對而言的。明末署名西周生的長篇小説《醒世姻緣傳》三十五回:“他平日假妝了老成,把那眼睛瞅了鼻子,口裏説着蠻不蠻、侉不侉的官話,做作那道學的狨腔。”[27]這裏的“侉”,與沈氏所言吻合,且作者也是山東人,離蒲松齡家鄉最近。
中原歷來有“南蠻北侉”之説,但這種説法是相對的。河南人可以稱山東、山西、河北人爲侉子,但淮河以南也可以稱河南人爲侉子。例如《申報》1876年8月18日第3版題爲《導奸陷子》的一則報導説:“江南、江北呼山東、河南人爲侉子。”但總的來看,明清兩代以稱山東人爲侉子者居多。這個説法,一直延續到近現代。朱自清(1898-1948)《自傳:我是揚州人》一文説:“揚州人在本地也有他們的驕傲的。他們稱徐州以北的人爲侉子,那些人説的是侉話。”[28]徐州以北,就是山東了。
“聊齋俚曲戲”劇照
以“侉調”演唱之戲曲,就是“侉戲”。最近,學者們注意到,清宫檔案中,有自乾隆三十一年至三十五年間,内廷有四次於上元佳節前後上演侉戲的記録[29]。另有學者發現,乾隆年間搬演的宫廷大戲《鼎峙春秋》《忠義璇圖》中已出現“侉戲”或“侉腔”的標注[30]。丁汝芹認爲當時“民間腔調侉戲,已在清宫立足,獲得在圓明園演出的機會”[31]。還有人分析:“侉戲演出全用黑炭而唱曲則主要用煤,從另一個角度説明侉戲在乾隆中期宫内受關注的程度已經超越昆曲。”[32]這個説法雖未必準確,但乾隆中期宫廷演出“侉戲”的事實,説明俗曲體戲曲最遲清初已經在民間流行。清宫藏康熙皇帝諭旨稱:
弋陽佳傳,其來久矣。自唐霓裳失傳之後,惟元人百種世所共喜。渐至有明,有院本北調不下數十種,今皆廢棄不問,只剩弋陽腔而已。近來弋陽亦被外邊俗曲亂道,所存十中無一二矣。獨大内因舊教習,口傳心授,故未失真。[33]
據此可知,康熙時俗曲體戲曲在宫外已經十分繁榮,並且使弋陽腔受到某種程度的改造,然而卻未能够進宫。但到乾隆時期,“侉戲”卻堂而皇之地的進宫演出了。
然而,我國戲曲文化是分層次的,尤其在宫廷中,弋在昆之下,而梆、黄、侉又等而下之。王政堯以“丑角(脚)爲主”作爲判斷依據,認爲宫中的兩册《弋、侉腔雜戲提綱》中的“侉腔”戲劇目有:《十字坡》《快活林》《探親相駡》《煤黑上當》《查關》《針綫算命》《魏虎發配》《倒打杠子》《打竈分家》《摇會》《打面缸》《奪被》《打刀》《頂磚》《踢球》《金定探病》《時遷偷雞》《瞎子拜年》《高手看病》《李鬼斷路》《鋸缸》《打櫻桃》《徐母撃曹》等共23齣[34]。筆者根據宫中的《弋侉腔雜戲場面提綱》,認爲除上述劇目之外,宫中上演的“侉戲”劇目還可以補充《張旦借靴》《打門吃醋》《請美猴王》《懶婦燒鍋》《灝不服老》《花子判斷》《張三打父》《瞎子逛燈》《送盒子》《油漆罐》《拷打紅娘》等11種[35]。這些以浄、丑爲主脚的戲,其風格是詼諧、滑稽。把最下層的民間戲曲引入宫中,其目的或只是爲博統治者一笑,卻無形中反映了俗曲體戲曲繁榮的實際情況。戴雲根據現存南府劇本所標注的聲腔指出:乾隆時期進宫演出的戲曲聲腔,除昆弋之外,還有吹腔、四平調、弦索調、梆子腔、秧歌、侉腔、秦腔等聲腔[36]。上述聲腔,除梆子和秦腔之外,基本都屬於俗曲體戲曲。可以説,乾隆時期,俗曲體戲曲已呈遍地開花之勢。
《清稗類鈔•戲劇類》“演《探親相駡》”條云:
《探親相駡》一劇,原爲昆曲中之梆腔雅劇,雖京戲亦演之,然悉仍其舊。蓋道、咸之際,樂風渐變,趨重京劇,自後内廷傳唱,常例皆京昆並奏,故率將昆曲闌入,各地伶人遂亦相沿成習,意謂亦在京戲範圍。實則此劇純用吹腔,固猶是昆曲之面目也。惟服裝做工,則因時會而遷移,間有不相沿襲者。而唱白腔調,悉與《缀白裘》同。(調門悉用【銀绞絲】曲。) [37]
此處把《探親相駡》説成“昆曲中之梆腔雜劇”,今天看來非常奇怪。昆曲與梆子腔爲不同聲腔劇種,何以相混?我認爲這正説明晚清尚無涇渭分明之聲腔劇種觀念,值得我們反思。又云“此劇純用吹腔”,“唱白腔調,悉與《綴白裘》同”,並特别指出“調門悉用【銀絞絲】曲”。這就説明《探親相駡》用的既非梆子、京劇之板腔體,亦非昆曲之曲牌體,而是俗曲體。此劇本今存於清乾隆間錢德蒼編《綴白裘》六集卷三,惟將《探親》與《相駡》分開作兩劇,但情節相連。其中20餘支曲子,全用【銀絞絲】,試舉丑唱的一曲如下(動作提示略):
使我聞言怒氣也麽發,駡了一聲賤婢小歪喇!氣殺了咱,枉了養你十七八!不癡又不聾,眼睛又不瞎,忘了在家囑咐你的話?遠巴巴的前來瞧你,仔麽倒惹得你婆婆嘴裏喇撒?你這孽障兒阿!氣殺人也麽人氣殺!氣殺人,活把人氣殺![38]
再看蒲松齡《禳妒咒》第十三回高母所唱的一首【銀紐絲】:
愁咱那孩兒淚汪也麽汪,向來歡喜不尋常。细端相,今日這容顏改了腔,飯也不多吃,行動悶怏怏,看他像有個愁模樣。你我只有這兒郎,軟弱禁不的怎麽降!我的天,惘悵人,真叫人惘悵![39]
二者相似之處顯而易見。民國初年王大諾編京劇劇本集《戲考》,收録有《探親相駡》,劇中人仍唱俗曲【銀紐絲】。而雲南花燈也有此劇目,詳後文。
從金元弦索、明代俗曲寳卷到《禳妒咒》,再到《太古傳宗》《納書楹曲譜》中的時劇、《綴白裘》中的雜劇、宫中的侉戲以及吹腔、四平調、弦索調、秧歌等,俗曲體戲曲的形成與發展脈絡依稀可見,而《禳妒咒》無疑是俗曲體戲曲形成的重要標誌。
四、俗曲體戲曲在戲劇史上的地位
中國戲曲史上舊有“南昆、北弋、東柳、西梆”之説[40],這裏所説的“東柳”,不僅僅指流行在山東的柳子戲,而是可以泛指所有用俗曲演出的民間戲曲。可惜的是,長期以來,我們缺乏對這種戲曲體制的認識與研究,甚至許多俗曲體戲曲的劇種已經面臨瀕危。無怪乎,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》,一方面指出十八世紀以來我國聲腔劇種之繁榮“是一個空前的歷史現象”,同時又慨歎:“可惜,由於資料記録的缺乏,我們從以往的戲曲史料中見到的,只是清代中葉這些地方戲曲蓬勃興起以後的情況,在這以前幾乎是一片空白。” [41]
山東柳子戲演出劇照
其實,俗曲體戲曲在我國源遠流長。前文分析“弦索”,已指出明代流行在北方的俗曲演唱、宣卷乃至蒲松齡的《禳妒咒》等,堪稱元代北曲的逸響。入明以後,北曲、宣卷一方面爲後來的俗曲體戲曲提供了音樂與文學方面的遺傳基因,另一方面又對南方的昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、青陽腔等産生了程度不同的影響。
本文開頭就指出:早期南戲不是嚴格的曲牌聯套體制。正如《南詞敘録》所説:“‘永嘉雜劇’興,則又即村坊小曲而爲之,本無宫調,亦罕節奏,徒取其畸農、市女順口可歌而已。”“夫南曲本市里之談,即如今吴下【山歌】、北方【山坡羊】,何處求取宫調?”[42]據統計,在《張協狀元》《荆釵記》《琵琶記》《成化本白兔記》所用340多支曲牌中,屬於村坊小曲的約占48%[43]。不僅是曲牌,而且早期南戲的聯套方式也是十分自由的。衆所周知,宋元南戲不分齣。錢南揚先生整理《張協狀元》,“爲了閲讀和稱引的方便,把它分開”[44]。錢注本以演員上下場爲一出的原則,將全劇分爲53齣。其中第7、21、22、28、30、31、34、36、38、46、49十一齣,僅有1支曲牌;而第3、6、11、15、19、26、40、43、44、47、51、52十二齣,僅用2支曲牌,都談不上聯套。即使曲牌多於3支,也有頗多在同一齣中連唱同一曲牌的情況。例如第8齣連唱4支【福州歌】,第9齣連唱4支【油核桃】,第16齣連唱4支【添字賽紅娘】等,而且絶大多數不用【尾聲】。這與曲牌體的差異非常明顯。由於後來文人的介入,南曲格律漸趨規範化,從而嬗變爲另一種戲劇形態——傳奇。質言之,早期南戲本是我國最早的俗曲體戲曲,但由於它被傳奇所使用的規範的曲牌聯套體制所替代所遮蔽,故阻斷了它對明末清初新一輪俗曲體戲曲的直接影響。於是,明中葉以來産生的俗曲,經與弦索清唱和宣卷、道情的結合,萌生出了俗曲體戲曲,並開始了它先由北向南,再由南及北的傳播過程,並在傳播中不斷壯大。當然,宋元南戲中的俗曲和明中葉以後的俗曲,在文學體制上並不完全相同。二者的最大區别在於,南戲中使用的“村坊小曲”走的是長短句的路子,而明清俗曲則明顯向齊言體靠攏。
成書於乾隆年間的長篇小説《歧路燈》第七十七回寫道:“那快頭是得時衙役,也招架兩班戲,一班山東弦子戲,一班隴西梆子腔。”第九十五回提到:“隴西梆子腔,山東過來弦子戲,黄河北的卷戲,山西澤州鑼戲。”[45]這裏提到的聲腔劇種,除了梆子腔屬於板腔體之外,弦子戲、卷戲、鑼戲,都是俗曲體,也都流行在北方,具體而言就是山東、山西、河南、河北四省。
上文提到,“弦索”曾是俗曲體戲曲形成中重要的一環。李調元(1734-1802)《雨村劇話》卷上説:“女兒腔,亦名‘弦索腔’,俗名‘河南調’。音似弋腔,而尾聲不用人和,以弦索和之,其聲悠然以長。”[46]嚴長明(1731-1787)《秦雲擷英小譜》則説:“弦索流於北部,安徽人歌之爲樅陽腔(今名石牌腔,俗名吹腔);湖廣人歌之爲襄陽腔(今謂之湖廣腔);陝西人歌之爲秦腔。”[47]二者都把弦索看成是北方民間産生的聲腔,但從後者看,其流行範圍已經到達南方。前者還給我們指明了弦索聲腔的一個特徵,即“尾聲不用人和,以弦索和之”,而後者提出了弦索的一個别名:吹腔。
清王廷紹(1763-1820)編《霓裳續譜》卷七載有兩首【秦吹腔花柳歌】,其歌詞如下:
其一:高高山上一廟堂,姑嫂二人去燒香。嫂子燒香求兒女,小姑子燒香求少郎。再等三年不娶我,挾起個包袱跑他娘。可是跑他娘,思人哪。(花柳腔尾有聲無詞)
其二:姐在房中繡荷包,忽聽的門外鬧吵吵。推開纱窗往外瞧,一對狸貓鸞鳳交。相思情一蹦,有個鸞鳳交。雌貓㕰㕰叫,雄貓把眼瞧,兩下裏一凑不差分毫,(哎哟)好風骚,(重)死在了黄泉變做貓,可是變做貓,妙人呵,思人哪。(花柳腔尾有聲無詞) [48]
可以推測,這兩首歌詞中末句的“有聲無詞”,與“尾聲不用人和,以弦索和之”説的是一回事。而弦索腔又名“吹腔”或“秦吹腔”的説法,也可以獲得諸多佐證。清王培荀《聽雨樓隨筆》卷一録陸箕永《竹枝詞》云:“山村社戲賽神幢,鐵撥檀槽柘作梆。一派秦聲渾不斷,有時低去説吹腔。(原注:俗尚‘亂談’。)”[49]陸箕永,生卒年不詳,康熙五十一年(1721)出宰綿竹,上述《竹枝詞》是他在川中所作。這裏所記録的山村演社戲賽神,用的是“秦聲”與“吹腔”,而“鐵撥檀槽”正是弦索伴奏的特徵。“亂談”即亂彈,泛指與昆曲相對的花部諸聲腔,這裏指的很可能就是俗曲體戲曲。紀根垠指出,在魯西南、豫東、冀南、蘇北、皖北流行的柳子戲又名“吹腔”[50]。余從《戲曲聲腔劇種研究》亦謂:“‘東柳’就是指以演唱俗曲爲主的柳子戲。柳子戲,又稱弦子戲,在臨清地區叫吹腔。用三弦、笙、笛等樂器伴奏。”[51]何麗麗深入到沂南縣北沿汶村弦子戲劇團考察,證實了“在臨清當地,柳子戲稱爲吹腔”[52]。
李斗(1749-1817)《揚州畫舫録》記載了清中葉俗曲在揚州、蘇州一帶的流行情況,書中除列舉了當時流行的俗曲曲牌之外,還説:“有于蘇州虎邱唱是調者(指【劈破玉】,引者注),蘇人奇之,聽者數百人。明日來聽者益多。唱者改唱大曲,群一噱而散。”這説的是俗曲在南方受歡迎的情況。又説:“於小曲中加【引子】【尾聲】,如《王大娘》《鄉里親家母》諸曲。又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜爲小曲者,皆土音之善者也。”[53]這説的是以俗曲連綴而敷衍戲曲的情況。前文已經指出,俗曲不僅可在同一曲牌前加【引子】後加【尾聲】聯套敷衍民間小戲,而且還可以用這樣的方法於移植、改編昆曲中的流行大戲。
仔細翻檢《霓裳續譜》(1795)和《白雪遺音》(1828)這兩部俗曲集,就會發現其中包含着不少戲曲劇本。其中有的是從流行的傳奇劇本中拆出來的,有的則是民間小戲。屬於前者的,趙景深先生在《霓裳續譜序》中已經一一指出,這正屬於用俗曲移植、改編昆曲的情況。屬於後者的,如《霓裳續譜》中以【銀紐絲】【秦吹腔】【京調】【鼓岔】【南羅兒】組套的《鄉里親家》,以【岔曲】【剪靛花】【楊柳調】【寄生草】連綴的《女大思春》,還有《白雪遺音》中的【岔曲】《母女頂嘴》《婆媳頂嘴》《王大娘》、【銀紐絲】《盼五更》《兩親家頂嘴》等,基本上都屬於民間編創的代言體民間小戲。在當時,這些俗曲體小戲在民間廣泛搬演,其中“王大娘”這個人物多次在不同的劇目中出現。成書於乾隆五十年(1785)之《燕蘭小譜》卷二,有詩贊昆曲演員“鄭三官”云:“吴下傳來補破缸,低低打打柳枝腔。庭槐何與風流種,動是人間王大娘。(原注:是日演《王大娘補缸》,雜劇中如《看燈》《弔孝》《賣胭脂》《駡雞》,何王氏之多佳話耶!)”[54]可知當時南方的一些昆曲演員,也同時熱心俗曲體小戲的扮演。
相比而言,北方的俗曲體戲曲根深葉茂。紀根垠《柳子戲簡史》一書指出:“弦索聲腔系統,或簡稱弦索腔系,包羅的劇種不少,它們都是在元明清以來流行於民間的俗曲小令的基礎上逐步發展形成的,所以也有人稱它爲‘明清俗曲腔系’。”[55]《簡史》中的《弦索聲腔系統劇種對照表》,從劇種名稱、别名、代表性曲牌、主奏樂器、流布地區、吸收其他聲腔、劇目等七個方面進行了對照,所包含的聲腔劇種有柳子戲、大弦子戲、羅子戲、卷戲、河北絲弦戲、羅羅腔、老調、晉北耍孩兒、河南越調、湖北月調、河南曲劇、陝西眉户。紀氏還提出:“山西平陵、夏縣、芮城及河南靈寳、陝縣等地流行的‘弦兒戲’唱【五更】【鬧調】【背宫】【崗調】等;山西東北部的‘弦子腔’,與羅羅腔合稱‘弦羅腔’。山東臨淄五路口村的‘八仙戲’,唱【駐雲飛】【耍孩兒】【混江龍】【桂枝香】等;‘陝南安康曲子戲’、‘甘肅曲子戲’、‘雲南花燈’……以及由‘八角鼓’、‘道情’(如晉北説唱道情、神池道情、陽城道情等)發展形成的戲曲劇種,也以演唱曲牌爲主,都和弦索聲腔系統存在一定的血緣關係。”[56]實際上,道情戲的流行地域相當廣泛。武藝民把分佈於全國的道情藝術分爲歌曲道情、説唱道情、戲曲道情、皮影道情四種形式。其中戲曲道情19種,分佈在山西、陝西、内蒙古、甘肅、河南、河北、山東、安徽各省區[57]。此外寧夏的曲子戲、陝西的弦子戲、河北的西調、山東的藍關戲、湖北鶴峰的柳子戲、崇陽的提琴戲、評劇的前身蹦蹦戲,還有多地流行的皮影戲、秧歌、花鼓戲等,在音樂結構上,都屬於或基本屬於俗曲體戲曲。名聞遐邇的黄梅戲,原本也是俗曲體,現在雖以板腔體爲主腔,但還保留了演唱俗曲的花腔。
在南方,江浙滬流行的灘簧,浙江平陽、泰順一帶的和劇,越劇的前身紹興文戲,福建的高甲戲、莆仙戲、梨園戲,都屬於俗曲體。或者原屬俗曲體,後來向板腔體靠攏。廣東的正字戲、白字戲等,以往被視爲宋元南戲的逸響,屬於曲牌體。但它們在流傳的過程不斷增入當地新出現的俗曲曲牌,已經與南北曲的曲牌聯套體制有了很大的不同,明顯地在向俗曲體轉變[58]。
限於篇幅,以下僅以北方劇種“晉北耍孩兒”和南方劇種“雲南花燈”爲例,來討論現存俗曲體戲曲的基本情況。
“晉北耍孩兒”以曲牌名作爲劇種名稱,“是以一支完整曲牌(【平耍孩兒】)爲骨架,利用若干情緒亂句(鈸子)的相結合而構成各種唱段” [59]。前文已述,【耍孩兒】是《禳妒咒》中用得最多的曲牌。其格律爲每煞八句,每一、二、三、五、六、八句押韻,四、七句倒轍,第五句尾字押平聲韻。任光偉指出,【耍孩兒】的句格,無論在《禳妒咒》中,還是在山西的“耍孩兒”戲中,都是一樣的。經任先生實地調查,發現在晉北耍孩兒以及山東的柳子戲、二夾弦、四根弦、五音戲、肘鼓子、柳腔、茂腔,以及東北的一些民間小戲中,不但【耍孩兒】句格完全相同,而且就連在實際演唱中,第八句往往在後半句起腔(高八度),也是一樣的[60]。
“晉北耍孩兒”劇照
不僅在山西、山東、東北,而且在河南的一些瀕危劇種中,【耍孩兒】(亦稱【娃娃】)的運用亦十分廣泛,而且其句式、韻律均與《禳妒咒》相同。這些劇種包括二夾弦、羅戲、大弦戲、咳子戲、樂腔、北調子、四股弦等。有學者總結:“河南瀕滅劇種中的【耍孩兒】,繼承了‘弦索腔’的‘尾聲不用人和,以弦索和之,其聲悠然以長’的特點。”[61]我認爲,這裏所説的尾聲“以弦索和之”,與山東地方戲中的後半句“起腔”,均和上文所引“花柳腔尾有聲無詞”意義相同,即:由於“高八度”,若以人聲便只能以假嗓演唱,假如以弦索代人聲,便“有聲無詞”了。
明末王應遴的《逍遥遊》雜劇,其最後一部分由八首【耍孩兒】組成;《群音類選》卷一所録《王魁訴神》,一連27支【耍孩兒】加【尾聲】。這裏的【耍孩兒】曲牌,還是九句式的南北曲曲牌。《揚州畫舫録》卷五引黄文暘《曲海目》,在《藍關道曲》下注:“皆【耍孩兒】小調。”[62]這應當就是八句式的俗曲曲牌了。現存山東省萊州市一帶的“藍關戲”,或即清代《藍關道曲》的逸響,由於這一劇種多用【耍孩兒】,又稱“耍兒會”,與晉北耍孩兒戲遥相呼應。
清宫大戲《忠義璇圖》五本二齣,武松出場先唱【侉腔】:“剛腸熱,壯氣豪;提葫蘆,半醉了。去尋紅杏枝頭鬧。”後唱【耍孩兒】(衆人接唱),其詞如下:
琉璃鍾,琥珀濃;珍珠槽,清若空。似醴泉出地波齊湧,掀開庋閣似屏風。碎卻烏几翻瓷甕,似維摩方丈天花迸。(賽花引衆小夥各持棍上接唱)笑醉漢胡來搬弄,母門神怎肯放鬆。[63]
兩相比較,【侉腔】的句式爲六(三、三)、六(三、三)、七,【耍孩兒】的句式爲六(三、三)、六(三、三)、七、七、七、七、七、七。格律基本一致,只不過後者是一首完整的八句式俗曲牌子【耍孩兒】,而前者可看成是【耍孩兒】的前半段。
在實際運用過程中,民間藝人根據劇情需要或人物情感的變化,可以使【耍孩兒】有許多變體。例如河南各劇種中的【原板耍孩兒】【慢板耍孩兒】【二八板耍孩兒】【接板耍孩兒】【武耍孩兒】【塌耍孩兒】以及各式【娃娃】[64],在各類道情戲中的【正調平耍孩兒】【正調苦耍孩兒】【正調搶耍孩兒】【正調緊耍孩兒】【反調平耍孩兒】【反六字耍孩兒】等[65]。可見,【耍孩兒】曲牌在俗曲體戲曲中運用之廣、影響之大、變化之多。
再看雲南花燈。上世紀四十年代,徐嘉瑞在雲南農村搜集、研究“舊燈劇”,發現在13個劇本中,使用的俗曲曲牌有【提水調】【掛枝兒】【打棗竿】【雙疊調】【川調】【放羊腔】【綺羅調】【老羊調頭】【倒背古人】【十二杯酒】【鬧五更】【倒搬槳】【金紐絲】【銀紐絲】【哭皇天】等。徐先生還將雲南農村的燈劇和《綴白裘》所收之“雜劇”作了比較,指出《綴白裘》所收之“《探親》《相駡》所用的調子,全是【銀紐絲】,結構唱詞和雲南農村戲曲的‘鄉城親家’大同小異;但是以分量來説,雲南農村戲曲超過《綴白裘》所收的三十倍以上”。“《看燈》所用的調子,全是【燈歌】。又,和《看燈》相連續的有《鬧燈》,所用的調子,全是【寄生草】。和雲南農村戲曲的《瞎子觀燈》相比,分量不及十五分之一,内容也簡單得多了”。徐先生總結説:“足見花部諸曲,流入雲南,增加上許多地方的色彩和曲調,就是科白對話,也是隨時隨地增加上去,分量增加,内容也就更複雜。”[66]
徐先生對雲南燈劇的研究成果,可以用來觀照雲、貴、川所有的花燈戲劇種。川劇由昆、高、胡、彈、燈五種唱腔組成,其中的“燈”調即花燈唱腔,自不必言。花燈之外,北方流行的秧歌,南方的採茶、花鼓,有的也兼用俗曲曲牌和板腔體音樂。即使一些後起的劇種,例如臺灣歌仔戲,在從三小戲向大戲靠攏的過程中,既汲取了來自高甲戲的曲牌【緊疊仔】【慢頭】【漿水】【五開花】,梨園戲的曲牌【相思引】【出漢關】【南倍思】【恨冤家】,也吸收了北管系統的“梆子腔”、“流水”、“平板”等[67]。
最後來討論,俗曲體是不是從曲牌體走向板腔體的過渡形式?答案是:俗曲體是處於曲牌體與板腔體之間的中間形態,但未必是過渡形態。也就是説,板腔體未必是從俗曲體蜕變而成的。之所以這樣説的原因有二:其一,從時間上看,俗曲體形成的明末清初,板腔體也已經形成,故板腔體不大可能來自俗曲體。其二,整體上看,曲牌體、板腔體、俗曲體是三種相對獨立的文學與音樂結構形式,把中間形態看成“過渡形態”,有可能對俗曲體的意義估計不足。
當然,我們這樣説,不排除曲牌體、板腔體、俗曲體三者之間的相互影響,尤其是不能排除某些後起的劇種從俗曲體向板腔體靠攏甚至轉化成爲板腔體的情況。明中葉以來,民間歌手在對固有的南北曲加以改造的同時,也創作出一批新的帶有向齊言體靠攏的“時尚小令”,並且進入到宣卷和道情講唱中。現存明末清初的寳卷和道情作品,既有七字句、十字句(三、三、四句格)的念白,又使用大量俗曲演唱,在推動板腔體形成的同時,更直接催生出了俗曲體戲曲的誕生。明末的《衍莊新調》已經使用了俗曲,但依然有聯套傾向。只有在《禳妒咒》中,我們才發現了完整的從長短句向齊言句式過渡的俗曲體戲曲形態。康熙以後,俗曲體與板腔體進一步融合,《綴白裘》中的【梆子山坡羊】、北方各省地方戲中的各類板式【耍孩兒】等就是明證。這表明,俗曲體戲曲在走一條介於曲牌體和板腔體的中間道路。無怪乎有人稱晉北耍孩兒、二夾弦、柳子戲等劇種爲“綜合體”,意思是這類戲曲“兼具”或綜合運用了曲牌體和板腔體的音樂體制[68]。
不過,以上所謂“綜合體”的劇種,依然以演唱民間俗曲爲主。不妨以柳子戲爲例。據説,柳子戲藝人會唱的俗曲曲牌以往有數百支之多,1984年整理出來的牌子仍有百支以上。其中,【黄鶯兒】【娃娃】(即【耍孩兒】)【山坡羊】【鎖南枝】【駐雲飛】爲五大曲,又稱“五大套”。“這‘五大套’有時在同一劇目中全部出現,有時分别與其他俗曲混用,没有嚴格的規範”[69]。所以,從總體上説,“南昆、北弋、東柳、西梆”,各大聲腔系統既相對獨立又相互影響,在形成之後並行不悖。一些後來形成的聲腔劇種,分别從俗曲體與板腔體中汲取文學和音樂元素,正説明俗曲體戲曲的生命力之旺盛。
俗曲體戲曲,從元明以來的俗曲清唱,進入到寳卷、道情講唱,發展到分脚色彩唱,最終形成了獨立的代言體的戲曲形式。在後來的發展中,俗曲體戲曲既含有各類不合南北曲格律的俗曲,又加上梆子腔的元素,故《綴白裘》將其列爲“雜劇”。北方民間普遍流傳着“九腔十八調,七十二哎哎”之説[70],形象地描繪出這類戲曲(包括一些地方的影戲、偶戲)豐富多彩、自由變化的聲腔特徵,這和曲牌體、板腔體均明顯不同。民國《林縣誌》卷十記載:
弦子戲,脚色全同梆子戲,惟樂器有笛子及弦子而並梆子。聲調颇多曲折,而曲文説白,辭多俚俗。説白尤全用土話,君相衣冠,牧童聲口,令人作嘔。劇本亦全係歷史戲,而自成特殊一種,與梆子、反調等绝不相通。數十年前尚盛行境内,今甚式微,將有绝滅之勢。[71]
這段記載,與“東柳、西梆”的説法,以及前引《歧路燈》中的描述,不約而同地道出了一個事實:柳子戲、弦子戲這些俗曲體戲曲,與板腔體的代表劇種梆子戲不是一回事。清康熙間李聲振《百戲竹枝詞》,明確把吴音(昆曲)、弋陽腔、秦腔(梆子腔)、亂彈腔(昆梆)、月琴曲(絲弦腔)、唱姑娘(姑娘腔、齊劇)、四平腔(紹興弋腔)分開表述[72]。這些聲腔中,除昆、弋、梆之外的唱腔,都屬於俗曲體。清宫文獻記載,嘉慶七年五月初五日“長壽傳旨:内二學既是侉戲,那有幫腔的?往後要改”[73]。弋陽腔有幫腔,此條記録將屬於俗曲體的“侉戲”,與屬於曲牌體的弋陽腔明確區分開來。唐英(1682-1756)《巧换缘》第九齣副末白:“縱團圓是梆腔、夸戲,倒不如兩下開交。”[74]説出了梆子腔與侉戲亦即俗曲體戲曲的區别。
至於在民間演劇的場合,俗曲體戲曲與昆腔、弋腔、海鹽腔、青陽腔、梆子聲腔頻繁交流,造成某些演唱方法在兩種以上聲腔中共存的現象,是不難理解的。例如俗曲體中句尾翻高八度的唱法,在海鹽腔和板式體戲曲(如豫劇)中都曾廣泛流行[75]。無怪乎有些地方(如河南省汝南縣)把梆子腔看成是“侉戲”[76]。
有學者曾提出以“小曲”區别於南北曲曲牌,以“小曲體”區别於曲牌體[77]。這是有根據的,因爲在明清兩代的文獻中,常有稱流行俗曲爲“小曲”或“時曲”者。但“大”和“小”的概念是相對的,是會有變化的。談到“大曲”,人們只會聯想到唐宋大曲,而很少有人把南北曲稱爲“大曲”。明崇禎八年(1635)刊刻的《帝京景物略》卷二“燈市”條,將“套數”與“小曲”並提[78],可見此時的“小曲”是小令的意思。而且,南北曲未必就大,只是它們聯套所演繹的傳奇篇幅較長而已。小曲也未必一定小,蒲松齡的《禳妒咒》比一般的傳奇還要長,劇中的【西調】,一曲長達70多句近500字。我們提出“俗曲體”的概念,是從音樂結構和文學體制的角度而言。雖然花燈、秧歌一類小戲多用俗曲,但從音樂的角度看,俗曲體既可以改編昆弋、梆子劇目,也可以直接演唱大戲。例如上文所舉清宫大戲《忠義璇圖》《鼎峙春秋》多處唱【侉腔】(【耍孩兒】),此外張照執筆的宫廷大戲《勸善金科》,其唱腔雖以昆、弋爲主,但標明使用“吹腔”的也不少。例如第四本第十四齣全用“吹腔”,其俗曲曲牌有【羅衣濕】【金水歌】【晚風柳】【摇錢樹】【紅顔歎】【褪花鞋】【羊腸路】【開籠鵝】等,第八本第十二齣亦全用“吹腔”等,曲牌名兹不贅舉。可見“小曲體”的説法不僅容易産生歧義,而且不够準確。
也有人稱俗曲體爲“牌子曲”,是就俗曲曲牌聯綴表演故事而言[79]。但由於“牌子曲”多數用於講唱而非戲曲,故本文開頭引莊一拂《古典戲曲存目匯考》稱《禳妒咒》爲“牌子戲”但卻不予著録。所以我們認爲,作爲一種與南北曲聯套相區别的戲曲文學和戲曲音樂體制,還是稱俗曲體較爲妥當。
此外,俗曲體戲曲與“亂彈”的關係也頗爲複雜。因爲,“亂彈”是一個遊移不定的概念。有時候“亂彈”泛指昆弋之外的各種聲腔,有時甚至連弋陽腔也被指爲“亂彈”。在這兩種場合,“亂彈”包括俗曲體戲曲和板腔體戲曲梆子腔、皮黄等。但有時候,“亂彈”可以專指俗曲體戲曲。判斷“亂彈”是否指的是俗曲體戲曲,其標準只有一個,這就是看它是否使用俗曲曲牌,以及使用的分量有多大。
明代俗曲的繁榮與傳奇的形成基本同步,而俗曲體戲曲的形成則遠在傳奇之後了。如果以《禳妒咒》創作的清康熙年間作爲新的俗曲體戲曲形成起點的話,那它的終點則一直延伸到現當代。《太古傳宗》所收《醉楊妃》中【新水令】“海島冰輪初轉騰”,與梅蘭芳代表作《貴妃醉酒》中的唱詞幾乎一模一樣。傅雪漪判斷:“通過這套樂曲的全部唱段,可以清楚地看到京劇的《貴妃醉酒》,完全是從弦索調衍變而成的。”[80]俗曲體戲曲的巨大影響,於此可見一斑。
結語
蒲松齡以文言短篇小説集《聊齋志異》而享有盛譽,然而他的戲劇創作卻遠未引起足够的重視。不僅研究成果少之又少,就連著録也常常弄錯。
傅惜華《清代雜劇全目》著録了“蒲松齡”的《考詞》《鍾妹慶壽》《闈窘》《鬧館》四種雜劇,然而《考詞》與《闈窘》本爲一劇。莊一拂《古典戲曲存目匯考》著録《闈窘》《鍾妹慶壽》《考詞九轉貨郎兒》三種,其實【九轉貨郎兒】是一個獨立的散套,既不是戲曲,也與《闈窘》(《考詞》)没有任何聯繫。路大荒整理的《蒲松齡集》則把《九轉貨郎兒》附在《闈窘》之後,亦欠妥。至於以《禳妒咒》爲代表的俗曲體戲曲,就根本不被多數研究者看成是戲曲,更談不上深入研究了。
戲劇史家周貽白先生
惟戲劇史家周貽白多次提出《禳妒咒》是一個戲曲劇本。此後馬瑞芳先生進而認爲:“《禳妒咒》是完善的戲劇體裁,《牆頭記》《磨難曲》也初具戲劇形式。”[81]任光偉先生認爲聊齋俚曲中有“戲文多種”,“最有代表意義的是《禳妒咒》”。任先生還提出,以《禳妒咒》爲代表的柳子聲腔體系最早當孕育於晉、陝、豫、河套三角洲,明代初、中葉傳入晉北,然後西至甘肅、新疆,北到内蒙,東至河北、京、津、山東,從山東再南下則達揚、淮[82]。當然,這個看法還須進一步驗證。錢建華則對《禳妒咒》的上場角色(應爲脚色,筆者注)作了介紹與分析[83]。紀根垠認爲《禳妒咒》與《磨難曲》《牆頭記》等篇“都接近戲劇體例,有豐富多彩的内容、起伏跌宕的結構和引人入勝的情節、排場……音樂結構兼有聯曲體與板腔體。實際上已經是完整的戲曲劇本了”。“蒲氏俚曲《禳妒咒》與《磨難曲》等也應視爲戲曲作品。蒲松齡不僅在中國文學史,而且在戲曲和柳子戲發展史上同樣佔有一席重要的地位”[84]。而戲曲音樂家常静之下面這段話,對蒲松齡創作俗曲體戲曲的描述更加到位:
俗曲由抒情衍進爲敘事的説唱,由敘事的説唱轉化爲戲曲藝術,至晚在清初就已成事實。從説唱藝術舉例來看,“道情”就是用【耍孩兒】【鎖南枝】【皂羅袍】等俗曲唱道家和世俗故事的。以作家作品爲例,則《聊齋志異》作者、清初山東淄川人蒲松齡就採用俗曲【耍孩兒】【羅江怨】【山坡羊】【銀纽絲】【跌落金錢】等50種左右曲牌,編寫俚曲13種。其中《禳妒咒》《磨難曲》《牆頭記》等,有唱白科介,有上下場,已相當接近戲劇排場了。[85]
這些真知灼見,都爲本文的寫作提供了啟發與借鑒,增强了筆者的信心。本文只不過是爲周貽白等先生的見解作一個較爲詳細的注脚而已,而且限於篇幅,未能對《牆頭記》《磨難曲》展開研究。這兩種作品的説唱痕跡更重,論證它們是劇本需要提供更多的證據。故而,進一步的研究,只有留待來日了。

【注釋】
[1]《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》,中國大百科全書出版社,1983年,第223-224頁。
[2]胡應麟《少室山房筆叢》,上海書店出版社,2001年,第428頁。
[3]王驥德《曲律》,引自《歷代曲話彙编》明代编第2集,黄山書社,2009年,第110頁。
[4]厲鹗著,董兆熊注,陳九思標校《樊榭山房集》,上海古籍出版社,2012年,第1508頁。
[5]宋懋澄著,王利器校録《九籥集》,中國社會科學出版社,1984年,第31頁。
[6]何良俊《四友齋叢説》,中華書局,1997年,第343頁。
[7]《南詞敘録》,引自《歷代曲話彙编》明代编第1集,第482頁。
[8]沈寵绥《度曲須知》,引自《歷代曲話彙编》明代编第2集,第617頁。
[9]沈寵绥《弦索辨訛序》,《歷代曲話彙编》明代编第2集,第476頁。
[10]沈寵绥《度曲須知》,《歷代曲話彙编》明代编第2集,第618頁。
[11]王驥德《曲律》,《歷代曲話彙编》明代编第2集,第76頁。
[12]流沙《明代南戲聲腔源流考辨》,臺北施合鄭民俗文化基金會,1999年,第177頁。
[13]王驥德《曲律》,《歷代曲話彙编》明代编第2集,第75頁。
[14]關於張野塘、魏良輔汲取弦索調創立昆曲水磨調的情况,可參葉夢得《閲世编》卷一〇引陳子龍(1608-1647)語;關於海鹽腔源於元代北曲,可參王士禛《香祖筆記》卷一引元姚桐壽(約1340前後在世)《樂郊私語》。
[15]佚名《檮杌閑評》,成都古籍書店,1981年,第68頁。
[16]周貽白《中國戲劇史講座》,中國戲劇出版社,1958年,第203頁。
[17]紀根垠《柳子戲簡史》,中國戲劇出版社,1988年,第52頁。
[18]蒲箬《清故顯考歲進士候選儒學訓導柳泉公行述》,《蒲松齡集》,第1818頁。
[19]徐文武《清傳本〈太古傳宗〉考述》,《圖書館學研究》,2015年第9期。
[20]《太古傳宗》收人劉崇德主编《中國古代曲譜大全》第1册,遼海出版社,2009年,第677-744頁。
[21]林佳儀《〈納書楹曲譜〉研究——以〈四夢全譜〉訂譜作法爲核心》,新北:花木蘭文化出版社,2012年,第93-95頁。
[22]陸雲龍《清夜鐘》,引自路工、譚天合编《古本平話小説集》上,人民文學出版社,第190頁。
[23]袁于令《西樓記》,引自陳多《西樓記評注》,黄竹三、馮俊傑主编《六十種曲評注》第15册,吉林人民出版社,2001年,第520-521頁。
[24]朱素臣《秦樓月》卷上,《古本戲曲叢刊三集》第63種,影印康熙刊本。
[25]吴偉業輯《绥寇紀略》,《叢書集成初编》本,上海商務印書館,民國26年,第278頁。此段話原爲宋徵輿《瑣聞録》、葉夢珠《閲世编》引陳子龍語,惟“又江南人多唱【掛枝兒】”一句爲前兩書所無,乃《绥寇紀略》所加。
[26]《尚書正義》,中華書局影印阮刻本《十三經注疏》,1979年,第245頁。
[27]西周生《醒世姻缘傳》,華夏出版社,2013年,第322頁。
[28]朱自清《自傳:我是揚州人》,《朱自清自傳》,江蘇文藝出版社,1997年,第4頁。
[29]據丁汝芹《清宫演劇再探》(《戲曲研究》,2013年第2期)一文,這些資料首先由就讀於美國斯坦福大學的博士生陳凱莘女士在《歷代日記叢鈔》中的《乾隆添減底賬》中發現。
[30]戴雲《清南府演戲腔調考述》,《文化遺産》,2015年第3期。
[31]丁汝芹《清宫演劇再探》,《戲曲研究》,2013年第2期。
[32]王岩《〈乾隆添減底賬〉涉及南府演劇史料探微》,《蘭臺世界》,2017年第8期。
[33]丁汝芹主编《京劇歷史文獻彙编》清代卷三《清宫文獻》,鳳凰出版社,2011年,第76頁。
[34]王政堯《清代戲劇文化考辨》,北京燕山出版社,2014年,第184頁。
[35]谷曙光整理《弋、侉腔雜戲場面提綱》,《京劇歷史文獻彙编》清代卷二,第777-790頁。
[36]戴雲《清南府演戲腔調考述》,《文化遺産》,2015年第3期。
[37]徐珂编《清稗類鈔》,中華書局,1985年,第5056頁。
[38]錢德蒼编選、汪協如點校《缀白裘》,中華書局,2005年,第6集,第188頁。
[39]《蒲松齡集》,第1頁。
[40]齊如山曾經記録老净脚勝慶玉口述:“同治初年余在科班時,曾聽見那些老教習們説過:清初北京尚無二簧,只有四種大戲,名曰:南昆、北弋、東柳、西梆。”齊如山《京劇之變遷》,遼寧教育出版社,2008年,第46頁。
[41]張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》,中國戲劇出版社,2006年,第883頁。
[42]《南詞敘録》,《歷代曲話彙編》明代編第1集,第483、484頁。
[43]侯百朋《甌歌與温州戲文》,温州藝術研究所編《南戲探訂集》第6、7合集,1992年,第68頁。
[44]錢南揚《〈永樂大典戲文三種校注〉前言》,《永樂大典戲文三種校注》,中華書局,1979年,第3頁。
[45]李绿園《歧路燈》,中州書畫社,1980年,第745、885頁。
[46]李調元《雨村劇話》,《歷代曲話彙編》清代編第2集,第302頁。
[47]嚴長明《秦雲擷英小譜》,引自谷曙光、吴新苗編《京劇歷史文獻彙編》清代卷一,第11頁。
[48]王廷绍編《冕裳續譜》,引自《明清民歌時調集》下册,上海古籍出版社,1987年,第354-355頁。
[49]王培荀,魏堯西點校《聽雨樓隨筆》,巴蜀書社,1987年,第41頁。
[50]《柳子戲簡史》,第9頁。
[51]余從《戲曲聲腔劇種研究》,人民音樂出版社,1990年,第129-130頁。
[52]何麗麗《柳子戲音樂文化研究》,中國社會科學出版社,2013年,第29頁。
[53]李斗《揚州畫舫録》,江蘇廣陵古籍刻印社,1984年,第245-246頁。
[54]吴長元《燕蘭小譜》,引自《京劇歷史文獻彙编》清代卷一,第32頁。
[55]《柳子戲簡史》,第2頁。
[56]《柳子戲簡史》,第11頁。
[57]《中國道情藝術概論》,山西古籍出版社,第164-170頁。
[58]以上兩節的資料來自《中國戲曲志》各省分卷及《中國戲曲音樂集成》各省分卷,不一一注出。
[59]《中國道情藝術概論》,第341頁。
[60]任光偉《【耍孩兒】縱横考——兼談柳子聲腔的淵源與流變》,《戲曲藝術》,1989年第3期。
[61]馮建志《河南瀕滅劇種中“耍孩兒”音樂形態考略》,《天津音樂學院學報》,2004年第3期。
[62]《揚州畫舫録》,第114頁。
[63]《忠義璇圖》,《古本戲曲叢刊》九集,影印乾隆本五本二齣。
[64]馮建志《河南瀕滅劇種中“耍孩兒”音樂形態考略》,《天津音樂學院學報》,2004年,第3期。
[65]《中國道情藝術概論》,第402-419頁。
[66]徐嘉瑞《雲南農村戲曲史》,原出版於1943年,引自雲南人民出版社,1958年,第829頁。
[67]陳孟亮《當代戲曲多元化演出形態之探討——以歌仔戲音樂爲例》,臺灣戲曲學院编印《戲曲表演藝術回顧與前瞻》下册,2017年,第109-126頁。
[68]參錢建華《聯曲體與板腔體兼備的戲曲藝術——析雁北耍孩兒戲的音樂特徵》,《中國戲曲學院學報》,2009年第4期。再如尼樹仁编著《二夾弦唱腔音樂初探》提出:“二夾弦的唱腔屬於由多系統的板腔體和曲牌體相結合的综合體。”(山東人民出版社,1983年,第26頁)何麗麗《山東柳子戲音樂文化研究》:“在音樂體制方面,柳子戲是曲牌體聯缀與板腔體综合運用的戲曲。”(中國社會科學出版社,2013年,第52頁)
[69]《柳子戲簡史》,第181頁。
[70]顧頡剛《中國影戲史略及其現狀》,《文史》第19輯,1983年,第128頁。本人2005年帶領研究生到華北各省及遼寧調查皮影戲,藝人們經常如此説。又何麗麗《山東柳子戲音樂文化研究》第78頁也提到柳子戲藝人有此説法。
[71]王澤溥修、李見荃纂民國《林縣誌》,民國二十一年石印本,第9頁。
[72]李聲振《百戲竹枝詞》,參路工编《清代北京竹枝詞》,北京出版社,1962年,第149-150頁。
[73]丁汝芹主编《京劇歷史文獻彙编》清代卷三《清宫文獻》,第99頁。
[74]唐英《古柏堂戲曲集》,上海古籍出版社,1987年,第366頁。
[75]臧晉叔在《還魂記寫真》【尾聲】批語中説:“凡唱尾聲末句,昆人喜用低調,獨海鹽多高揭之。”這裏所説的尾聲“高揭”的唱法,與弦索系統即俗曲體戲曲的唱法完全一致。又《中國戲曲志•河南卷》:“過去,豫東調和豫西調翻高八度以假聲行腔的唱法,叫做‘贗腔’或‘謳’,二十世纪四十年代後,這種唱法逐漸减少而终告绝跡。”《中國戲曲志•河南卷》,第194頁。
[76]李樂同《汝南近代戲曲活動記略》,汝南縣政協文史委員會編《汝南文史資料彙編》第一卷,2002年内部印刷,第456頁。
[77]詳參路應昆《小曲、曲牌辨異》,《星海音樂學院學報》,2012年,第4期。
[78]劉侗、于奕正《帝京景物略》,北京古籍出版社,1982年,第58頁。
[79]例如楊蔭瀏説:“明清以來,利用當時民間流行的小調,以一定形式聯接起來,成爲套曲,用以演唱故事,稱爲‘牌子曲’。”《中國古代音樂史稿》下,第845頁。
[80]傅雪漪《明清戲曲腔調尋蹤——試談〈太古傳宗〉附刊之〈弦索時劇新譜〉》,《戲曲研究》第15輯,文化藝術出版社,1985年,第103頁。
[81]馬瑞芳《蒲松齡俚曲的思想成就和語言特色》,《蒲松齡研究集刊》第1輯,齊魯書社,1980年,第198-212頁。
[82]任光偉《【耍孩兒】縱横考——兼談柳子聲腔的淵源與流變》,《戲曲藝術》1989年第3期。
[83]錢建華《雁北“耍孩兒”戲與蒲松齡俚曲》,《蒲松齡研究》,2007年第2期。
[84]《柳子戲簡史》,第52、56頁。
[85]常静之《中國近代戲曲音樂研究》,人民音樂出版社,2000年,第59頁。
按:本文原載《文史》2018年第4輯。
編輯:李萬營

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